El Cine en México

Encontrar salas cinematográficas en esta ciudad es muy fácil. Han crecido tanto que lo mismo las encontramos en centros y plazas comerciales, que en colonias populares y las no tanto. Se ha olvidado un poco las largas filas para adquirir una entrada, ya que los grandes complejos como sonCinemex, Cinemark y Cinépolis que agrupan numerosas salas en un solo sitio, cuentan con venta de boletos vía telefónica o por internet. Basta con entrar a la página de la cadena en cuestión para revisar horarios, películas en exhibición y reservar sus entradas. La mayoría de estos complejos cuentan con dulcerías amplísimas y de autoservicio, cafetería, algunas con servicio de internet, facilidades para discapacitados, paquetería y la novedad para los padres es que existe un servicio de ludoteca o guardería. Si usted no tiene con quien dejar a sus pequeños, puede hacerlo en la ludoteca, por una mínima cuota podrá disfrutar de su película sin niños. Éstas son seguras, con personal capacitado para hacer que sus hijos pasen un par de horas divertidas.

La programación además de ser consultada en los medios antes mencionados, puede revisarse en el periódico o las revistas que se especializan en carteleras como el semanario tiempo libre.

EL CINE MEXICANO

 

Hacía tan sólo ocho mese que había nacido como espectáculo público en el Café de los Capuchinos de París, cuando el cinematógrafo llega aMéxico, en agosto de 1896.

Con el arribo de Gabriel Veyre, uno de los tantos enviados por los hermanos Lumiére a recorrer el mundo en su doble función de camarógrafos-exhibidores, comienzan a realizarse las primeras funciones en México: primero para el presidente Porfirio Díaz y su familia, luego para la prensa y los hombres de ciencia, finalmente para el público en general, diariamente y durante varios mese.

La sociedad mexicana de la época veía con muy buenos ojos todo lo que fueran avances tecnológicos y científicos y, por otra parte, consideraba a París como la capital del mundo. Por eso, no es de extrañar que Veyre fuera autorizado para filmar más de dos docenas de vistas, siendo la primera de ellas El Presidente Porfirio Díaz montando a caballo por el Bosque de Chapultepec. Estos filmes no se diferenciaban de los filmados por los enviados de la casa Lumiére al resto del mundo: presidente en carruaje, con los ministros, recorriendo el Zócalo un 16 de septiembre, un desfile de Rurales, una danza folclórica, un mercado.

En los años siguientes, los exhibidores nacionales se sumarían a otros franceses y estadounidenses. La curiosidad científica se convierte rápidamente en un espectáculo de feria, se reproducen los cinematografistas trashumantes y ya hacia la mitad de la primera década del siglo XX el cine se afirma como espectáculo. Mientras tanto, la producción sigue la línea marcada por los hermanos Lumiére: se limita a reproducir la vida social y política del país de una manera pretendidamente objetiva, centrándose siempre en Porfirio Díaz y evitando toda referencia a las huelgas y los conflictos obreros que comienzan a gestarse en el país.

A partir del 20 de noviembre de 1910 los levantamientos revolucionarios se generalizan en el territorio nacional. Con el exilio de Díaz y la llegada al poder de Francisco I. Madero, la Revolución pasa a ser el tema fundamental y el centro de atención de todos los camarógrafos que, al servicio de las diferentes facciones, dejaron testimonios muy valiosos sobre el desarrollo de las acciones. En primera línea, el cine se convierte en importante fuente de información y en invaluable testimonio.

El cine de ficción se inicia en México con la realización de 1810 o los libertadores, filmada en 1916 en el estado de Yucatán. La Revolución desaparece casi completamente del cine, que se dedica a presentar sobre todo problemas mundanos y sentimentales enmarcados en las bellezas naturales del país.

Entre 1917 y 1922, el cine de ficción mexicano tiene un relativo auge que, sin embargo, no impide el absoluto predominio del cine hollywoodense (ante el cual también sucumbieron en la época las cinematografías francesa e italiana). Después, la producción comienza a descender hasta prácticamente desaparecer en los últimos años de la década.

Los treinta están marcados por la llegada del cine sonoro y el nacimiento de una industria cinematográfica que verá su mejor época una década más tarde. A partir de Santa (1931), adaptación de la novela de Federico Gamboa realizada por Antonio Moreno, el cine nacional irá descubriendo los temas y las formas que le permitirán conquistar el mercado interno y luego dominar el latinoamericano.
Es en estos años que se imponen el melodrama prostibulario Santa, La mujer del puerto y su contraparte, el centrado en la figura materna a partir del éxito de Madre querida, nace la comedia ranchera con Allá en el Rancho Grande y debuta en el cine Mario Moreno Cantinflas, el cómico más exitoso durante casi cinco décadas. En la misma época, Serguei M. Eisenstein filma ¡Que Viva México! y su presencia en este país dejará una huella profunda en el cine por venir.

La gran cantidad de películas producidas deja también un saldo positivo en cuanto a la calidad: El Compadre Mendoza y ¡Vámonos con Pancho Villa!de Fernando Fuentes, La mujer del puerto de Arcady Boytler, Dos monjesde Juan Bustillo Oro y Redes de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, son algunos de los clásicos nacionales realizados durante este período.

Sin embargo, el mercado no tardó en ser saturado por la repetición y los géneros parecían estar ya al borde del agotamiento cuando el estallido de la Segunda Guerra Mundial vino inopinadamente a darle impulso al naciente cine industrial mexicano. Gracias a la guerra y al apoyo de Estados Unidos fue que el cine mexicano vivió en los cuarenta la que se conoce como la época de oro, años de bonanza, económica, de conquista de los mercados de Centro y Sudamérica y de reconocimiento y premios en Europa.

Entre los nuevos directores que aparecen en este período, destaca EmilioEl Indio Fernández, que durante casi toda la década sería en el extranjero sinónimo de cine mexicano. A partir de la Palma de Oro obtenida por María Candelaria en el Festival de Cannes de 1946, sus películas atraen la atención internacional y logran una buena cantidad de premios para un equipo excepcional en la historia cinematográfica nacional: el argumentista Mauricio Magdaleno, el fotógrafo Gabriel Figueroa, las actrices Dolores del Río y María Félix, el actor Pedro Armendáriz.

El éxito económico del cine mexicano de la época permite aumentar los costos de las películas (y por lo tanto, disponer de más semanas de rodaje), pagar mayores sueldos a directores, actores y técnicos y crear y mantener un star system a la mexicana que incluía, además de los ya citados Del Río, Félix y Armendáriz, a Cantinflas, y a los actores y cantantes Jorge Negrete y Pedro Infante.

Terminada la guerra, los cines hollywoodense y europeo reconquistan los mercados americanos. El cine mexicano, incapaz de competir, acepta perder a los espectadores de clase media y alta y se queda con el público de más bajo nivel cultural, muchas veces analfabeto; un espectador cautivo que no protesta ante la disminución de la calidad. Ahora estamos en época de vacas flacas y para mantener la producción y los privilegios de la industria se disminuye el tiempo de rodaje a dos o tres semanas. Proliferan los churros (películas producidas casi en serie y de la manera más convencional posible). Sin embargo, no todos son churros: a la obra delIndio Fernández debe sumarse la de Luis Buñuel, que en los cincuenta realiza nada menos que Los olvidados, Subida al cielo, Ensayo de un crimen y Nazarín, entre otras. Pedro Infante, dirigido generalmente por Ismael Rodríguez, se convierte en el personaje popular por excelencia, una popularidad transformada en mito a partir de su inesperada muerte en un accidente aéreo.

Si la crisis era seria, la aparición de la televisión no hizo más que agudizarla. Se intentaron diferentes remedios, los mismos que tampoco dieron resultado en otros países: utilización del color, de la pantalla ancha y el cinemascope, del relieve y la tercera dimensión. Una política sindical de puertas cerradas (que impedía la renovación de los cuadros técnicos) dificultó aún más la posibilidad de enfrentar la crisis con gente joven e ideas nuevas. A partir de los sesenta, los cineastas realmente interesados en su profesión y en el cine como una forma de expresión, trabajan al margen de la industria, en el llamado cine independiente.

Los nuevos cineastas estaban influenciados por la nouvelle vague francesa y otros movimientos renovadores de comienzos de los sesenta. En 1965 y 67 se realizan dos concursos de cine experimental que dan a conocer la obra de algunos cineastas debutantes. Algunas nuevas productoras privadas (que apoyan el nuevo cine) reciben ayuda del Estado.

 

En los años setenta, el Estado mexicano comienza a intervenir en la retirada de los viejos productores y directores, con lo que ellos mismos propician la llegada masiva de una nueva generación de cineastas: Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Paul Leduc, Alberto Isaac, Alberto Bojórquez, Alfredo Joskowicz, José Estrada, Jorge Fons, entre otros.

El cambio de gobierno vuleve a significar un retroceso y en los años ochenta la producción vuelve a quedar en manos de los viejos productores que repiten una y otra vez el mismo cine anquilosado y complaciente, puesto al día con vulgares comedias eróticas y rutinarias cintas de acción. La crisis se acentúa cada vez y el público se muestra más reacio a consumir su propio cine. Los contados éxitos de taquilla nacionales, no hacen sino confirmar la regla.

Durante la primera mitad de los años noventa, el cine mexicano atravesó por una época bastante buena. A pesar de que la producción ya había disminuido de una manera notable (casi al 50 por ciento), a consecuencia de la añeja crisis que afectaba a la industria, hubo un resurgimiento del cine de expresión personal que no sólo recibió un apoyo adecuado por parte del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), sino además obtuvo en varios casos una respuesta aceptable del público. Además, este cine consiguió encontrar los mecanismos para salir al exterior; la participación mexicana en los festivales internacionales fue inusual, y como resultado se lograron una enorme cantidad de premios y la realización de ciclos y semanas a lo largo del planeta.

Después, el cine mexicano tuvo que hacer frente a varias crisis económicas y cambios políticos que dejaron al IMCINE con las arcas casi vacías y sin ninguna posibilidad de obtener el dinero necesario para apoyar la producción. Por su lado, los productores, igualmente afectados por la crítica situación económica, se veían imposibilitados de levantar sus proyectos, para los que además no podían contar con el apoyo del Instituto.

Obviamente, un resultado directo de la disminución de la producción es la escasez de películas nacionales en las pantallas. Mientras que en los primeros años de la década hubo más de setenta estrenos por año, en los últimos, osciló por la decena.

En los últimos años de los noventa, la exhibición sufrió cambios radicales, sobre todo con la aparición de las pequeñas salas múltiplex, en general ubicadas en los grandes centros comerciales. En poco tiempo, la cantidad de salas de la Ciudad de México se multiplicó casi por tres. A la vez, las nuevas salas están equipadas con tecnología de primera, lo que hace que las películas se vean y se oigan de manera bastante novedosa para el espectador nacional, acostumbrado a niveles de proyección absolutamente tercermundistas. Si a esto sumamos las condiciones de seguridad e higiene, la atención de sus empleados, etcétera, es explicable que el público haya regresado a ver películas a las salas cinematográficas.

El aumento en la cantidad de salas y cierta reorganización de la exhibición dan la impresión de que ahora hay una mayor oferta. Esto es cierto si consideramos que no sólo pueden verse alguna que otra película europea y latinoamericana, sino que además a veces se mantienen varias semanas en cartel. Pero si nos atenemos a los porcentajes, el aumento de las salas ha traído como consecuencia un crecimiento aún mayor de la presencia del cine en Hollywood, tanto en cantidad de copias como en tiempo de pantalla. De hecho, estos complejos funcionan por y para el espectáculo estadounidense, aunque a veces compartan ciertos espacios.

En el panorama de la cultura cinematográfica nacional de los años noventa, la Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara ha tenido un papel verdaderamente importante. Nacida a mediados de la década anterior, la Muestra se desarrolló muy rápidamente gracias al resurgimiento del cine nacional, del que se volvió adecuada vitrina y efectiva plataforma de lanzamiento. El interés internacional por el cine mexicano hizo que durante los noventa la Muestra se llenara de visitantes extranjeros. Al margen del largometraje, Guadalajara ha servido igualmente para llamar la atención sobre el corto, que también ha tenido en estos años una buena circulación internacional, a pesar de que, lamentablemente, siempre resulta muy difícil de ver en las salas cinematográficas.

En lo que respecta a cineastas y películas, a estas alturas parece indiscutible que Arturo Ripstein es la personalidad más destacada del cine mexicano. Desde 1986 hasta la fecha ha desarrollado una obra que no sólo no tiene parangón en el panorama nacional, sino que lo ha llevado a destacar especialmente en el campo internacional.

En los últimos años, el cine nacional parece dividirse en dos líneas casi opuestas. Por un lado, los cineastas que buscan fundamentalmente el éxito de taquilla y la respuesta del público; por otro, los que apuestan sobre todo a la expresión personal. Entre los últimos, Carlos Reygadas y Julián Hernández, realizadores respectivamente de Japón y Mil nubes de paz cercan el cielo…